Hugo Münsterberg y su aporte a la Teoría Cinematográfica

"Aunque la Teoría Cinematográfica suele mezclar la crítica cinematográfica sobre obras específicas y la teoría cinematográfica, y aunque muchos teóricos desarrollan sus ideas a partir de películas individuales, los escritos teóricos se ocupan más de los conceptos generales que sirven de base a todas las películas que del logro que representan obras o figuras concretas. La teoría cinematográfica se ocupa de las siguientes áreas de investigación:


1) las diferencias entre el cine y el teatro, la literatura y las artes gráficas.
2) la naturaleza fundamental del medio: qué es exactamente el cine y qué ocurre en la pantalla.
3) las técnicas generales utilizadas en el cine (por ejemplo, montaje, montage, posición de la cámara, movimientos de cámara, iluminación).
4) la naturaleza de los diversos componentes de una película y su contribución a la entidad de una obra (por ejemplo, los personajes, el escenario, la acción, el color, el sonido).
5) el espacio y el tiempo fílmicos, y su relación con el espacio y tiempo reales.
6) los géneros cinematográficos.
7) el cine y la sociedad.
8) la naturaleza de diversos tipos de película y sus diferencias (por ejemplo, película de ficción, película documental y película experimental).
9) la respuesta estética y psicológica del público al medio.


Aunque se ha escrito teoría cinematográfica desde los primeros días del cine, este tipo de escritos tardaron cierto tiempo en alcanzar la calidad y hasta la abundancia de las indagaciones teóricas en torno a otras formas artísticas, quizá debido a la novedad del medio, su amalgamación de aspectos tomados de otras formas artísticas, su síntesis de tecnología y arte y su aceptación tradicional como forma de arte popular. La teoría cinematográfica también estaba limitada por las predilecciones de sus escritores, quienes frecuentemente traían consigo su formación en otras disciplinas, especialmente psicología y literatura. El primer texto importante de la teoría cinematográfica es The Photoplay: A Psychological study, de Hugo Münsterberg (1863-1916), publicado por primera vez en 1916. Münsterberg afirma que su obra se ocupa tanto de la psicología como de la estética, pero es en la primera categoría donde realiza algunas importantes observaciones acerca de la nueva forma artística que anticipan los conceptos de Rudolph Arnheim. Münsterberg sostiene que la película no es una «obra de teatro filmada»: la película (the photoplay), afirma, está «liberada de las formas físicas de espacio, tiempo y causalidad » y «adaptada al libre juego de nuestras experiencias mentales». Rudolph Arnheim, al igual que Münsterberg, nació en Alemania, se formó como psicólogo y, después, enseñó en Harvard. Arnheim escribió varios artículos y libros sobre el cine, pero quizá su obra más importante sea El cine como arte, que apareció en los EE.UU. en 1957 y cuya mayor parte se publicó por primera vez en Alemania en 1932. Al igual que Münsterberg, Arnheim sostiene que el cine debe considerarse un arte y no una nueva representación de la realidad".


Extraído de "Diccionario técnico Akal de cine" de Ira Konisberg, 2004


A continuación se encuentra el link en el cual pueden bajar el texto: "The Photoplay":


http://www.gutenberg.org/ebooks/15383

http://fliiby.com/file/236298/7cd9s51d1m.html

Su aporte no se reduce al cine, sino que también ofreció a la psicología a, Münsterberg fue un alemán-norteamericano fundador de la psicología aplicada o applied psychology, realizó investigaciones en el área médica, clínica, educacional y en la de los negocios. Durante la Primera Guerra Mundial se mantuvo en una posición delicada, entre apoyar a su país natal y al norteamericano, defendió en varias ocasiones las acciones de Alemania, por lo que atrajo reacciones en contra. Sin embargo sus estudios en psicología fueron muy valorados en su tiempo.

El libro Cine y Revolución

Cine y Revolución

Es un libro sobre los efectos de la revolución mexicana en el cine, con claros ejemplos gráficos. Este libro, coeditado por la Cineteca Nacional y el Instituto Mexicano de Cinematografía, es el registro impreso de la exposición Cine y Revolución, organizada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes en el 2010, en el marco de las conmemoraciones del bicentenario de la Independencia y el centenario de la Revolución Mexicana.El presente volumen reúne imágenes emblemáticas del cine sobre la Revolución, muchas de ellas inéditas en una publicación impresa, así como ensayos redactados por especialistas en la materia. En esta obra “el imaginario heterogéneo que el cine ha concebido sobre la Revolución a lo largo de un siglo, se materializa y convierte en un elemento clave para la comprensión del México contemporáneo”

Open publication - Free publishing - More cine

Cuando el cine llegó a México

Esto es lo que los enviados de los Lumière filmaron en Chapultepec el año de 1896: a un Porfirio Díaz maravillado con la nueva invención francesa.

. 

México fue el primer país del continente americano que disfrutó del nuevo medio, ya que la entrada del cinematógrafo a los Estados Unidos había sido bloqueada por Thomas Alva Edison. A principios del mismo año, Thomas Armant y Francis Jenkins habían desarrollado en Washington el vitascope, un aparato similar al cinematógrafo. Edison había conseguido comprar los derechos del vitascope y pensaba lanzarlo al mercado bajo el nombre de Biograph. La llegada del invento de los Lumière significaba la entrada de Edison a una competencia que nunca antes había experimentado.Brasil, Argentina, Chile, Cuba, Colombia y las Guayanas fueron también visitados por enviados de los Lumière entre 1896 y 1897. Sin embargo, México fue el único país del continente americano donde los franceses realizaron una serie de películas que pueden considerarse iniciadoras de la historia de una cinematografía.El mismo año llegó también el vitascope norteamericano a México; sin embargo, el impacto inicial del cinematógrafo había dejado sin oportunidad a Edison de conquistar al público mexicano.El mismo año que Bernard y Veyre llegaron a México, filmaron El presidente de la república paseando a caballo en el bosque de Chapultepec y otros 35 cortometrajes en la capital, Guadalajara y Veracruz. Uno de los filmes de los realizadores franceses, titulado Un duelo a pistola en el bosque de Chapultepec, causó conmoción, ya que la gente no diferenciaba aún la realidad de la ficción. Este filme podría ser inspirado por el filme de Thomas Alva Edison titulado Pedro Esquirel y Dionecio Gonzales - Un duelo mexicano (Pedro Esquirel and Dionecio Gonzales - Mexican Duel), tres años antes. En 1897 se realizó la primera cinta silente de producción mexicana, llamada Riña de hombres en el Zócalo. Los primeros realizadores mexicanos fueron el ingeniero Salvador Toscano (desde 1898), Guillermo Becerril (desde 1899), los hermanos Stahl y los hermanos Alva (desde 1906) y Enrique Rosas, que en 1906 produjo el primer largometraje mexicano, titulado Fiestas presidenciales en Mérida, un documental sobre las visitas del presidente Díaz a Yucatán.

Este es Un duelo a pistola en el bosque de Chapultepec

Paolo Sorrentino & Sean Penn

Fabien Lemercier

La gente abarrotó la sala que acogió la rueda de prensa en el Festival de Cannes del italianoPaolo Sorrentino y la estrella estadounidense Sean Penn, director y actor protagonista, respectivamente, deThis Must Be the Place , presentada en competición. Resumen del encuentro.

Se rumorea que This Must Be the Place nació de vuestro encuentro en 2008 en Cannes

Sean Penn: Así es, nos encontramos durante la ceremonia de entrega de premios. Durante la sesion de fotografias realizada con el jurado y los galardonados, le dije a Paolo: cuando quiera, donde quiera, con su próximo guión. Un año después, se puso en contacto conmigo y me envió este guión maravilloso. Le dije que sí enseguida.

Paolo Sorrentino: En principio fue producto de la historia de un criminal nazi que despertó mi curiosidad. Luego quise crear el personaje de un hombre de 50 años, que es todavía como un niño aunque haya sido estrella del rock. La película reúne estas dos ideas.

Cheyenne, el rockero de This must be the place ¿es una caricatura, como el personaje principal de Il divo ?

Paolo Sorrentino: No creo que ambas películas tengan muchos puntos en común ; en todo caso no sobre el plano de la caricatura. Ambos son personajes atípicos pero muy reales. Cheyenne podría existir perfectamente y muchas estrellas del rock se le parecen. Lo que me interesa en el cine es la posibilidad de hablar de personajes que tienen algo excepcional.

¿Cómo construyó el personaje de Cheyenne?

Sean Penn: discutimos mucho Paolo y yo sobre la depresión y, en particular, sobre el impacto de esta en el físico. Paolo tenía ideas visuales muy claras sobre el personaje. Es un placer raro trabajar con un director como él porque tiene una visión. Para mí, es uno de los más grandes cineastas de nuestra época y va a continuar durante mucho tiempo creando de manera original. Es un director que sabe inspirar a un actor.

Para usted, ¿qué representa actualmente el rock ‘n’ roll?

Sean Penn: el rock es una especie de enfermedad de una sociedad que se basa en la cortesía. La historia de la película es la búsqueda de una salida a la depresión, cosa que el rock siempre ha alimentado.

¿Por qué, por primera vez, compartió la escritura del guión?

Paolo Sorrentino: conozco a Umberto Contarello desde hace mucho tiempo y esta película era la ocasión perfecta para trabajar juntos porque a ambos nos gustan los Estados Unidos y los viajes.

¿Cómo trabajaron la sublime fotografía de la película?

Paolo Sorrentino: En los Estados Unidos, país de cine por excelencia, fue sumamente fácil tratar la fotografía del espacio. Fue apasionante rodar en un mundo nuevo. El cine puede aburrir a veces. Para mí, realizar esta película fue como hacer una ópera prima.

Texto tomado de Cineuropa, lo mejor del cine europeo

http://cineuropa.org/2011/it.aspx?t=interview&l=es&did=203886

TRailer:

Entrevista con Sean Penn sobre la película This must be the place

Texto tomado de Cineuropa, lo mejor del cine europeo

http://cineuropa.org/2011/it.aspx?t=interview&l=es&did=203886

Steve Jobs, el revolucionario anónimo en el mundo del cine

En el portal de ABC guionistas Valentín Fernández-Tubau no ofrece un recuento de la vida y obra de Steve Jobs, sobre todo su importancia para el mundo del cine y la animación. Y dice así:

La reciente muerte de Steve Jobs ha acaparado torrentes instantáneos de tinta debido a la sucesión de impactos que sus visiones han aportado a la sociedad en todo el mundo. Nos dejó un genio que, contra viento y marea, hizo prevalecer muchas de sus ideas que retaron impúdicamente a la lógica y al status quo. Para sorpresa de los ortodoxos, un sinfín de ellas, subieron al carruaje del progreso gracias a su acogida por el gran público.

Hablar del gran visionario en su conjunto y de sus aportaciones al mundo de la informática, de la música, del ocio, de la cultura...sería generar un eco monótono y, a la vez, insuficiente. Pero sí es justo rendirle homenaje por su contribución más silenciosa o silenciada al mundo del cine, especialmente porque no tantos lo hacen.

Su primera incursión sucedió en 1985, cuando el Grupo Gráfico de la División Informática de Lucasfilm estaba en cuestión. George Lucas no estaba seguro de que las películas de animación por ordenador tuvieran algún futuro y estaba a punto de clausaurar esa división de su compañía. En 1986, Steve jobs, recien salido de Apple, compraba esa parte de Lucasfilm. Su nuevo nombre: Pixar.

Jobs, una vez más, invirtió en una idea en la que creyó y en la que casi nadie confiaba; el resultado: 26 Oscars, cantidades astronómicas de recaudación en taquilla, millones de fans en todo el mundo y el dominio del cine de animación a escala internacional.

En 2006, Disney compró Pixar por un valor supurior a los 7.000 millones de dólares, y, así, Steve Jobs se convirtió en el mayor accionista de Disney.

La influencia de Jobs en el cine de animación a través de posibilitar que Pixar sobreviviera es incuestionable. Pero su influencia en el mundo del cine no solo se circunscribe a ese hecho. ¿Acaso no es responsable de la revolución que ha supuesto la edición "en calzoncillos"? Pioneros como los hermanos Biering o Rian Johnson, usando Macs y Final Cut, fueron el preludio de miles de cineastas que se lanzaron a editar sus películas "profesionalmente" en su dormitorio, sin la necesidad de un equipo Avid.

Las revoluciones de Jobs en el cine, llegaron también al mundo del consumidor. El iPhone y el iPad, sus últimos legados, han impulsado una nueva forma de consumo de audiovisuales.

Pero quizá sea conveniente señalar, también, que ha dejado las vías abiertas para que el mundo del cine tome nota, se deje de mensajes apocalípticos y adopte caminos más pragmáticos y afines al público para recuperarse de la piratería. Esto no vendrá con restricciones que suscitan reacciones en masa, sino con soluciones como las que dejó intuir el modelo iTunes: calidad superior a bajo precio, de forma que el consumidor prefiera elegir libremente la calidad añadida, a cambio de un pequeño, realmente pequeño, coste.

A los que en el mundo del guion nos sentimos atraídos por la "unidad de opuestos", nos complace saber de las palabras que su eterno rival Bill Gates tuvo para él en su blog: "El mundo rara vez ve a alguien con el profundo impacto que ha tenido Steve, cuyos efectos se dejarán sentir durante muchas generaciones venideras".

Curiosamente, fue el mundo del cine quien registró la historia de la rivalidad de estos dos colosos a través de la película "Los Piratas de Silicon Valley" (1999) cuyos detalles pueden leerse en:

http://www.imdb.com/title/tt0168122/ La película se puede ver, fragmentada y doblada, en YouTube.

Los que prefieran escuchar al propio Steve Jobs en persona, en el discurso que pronunció en la Universidad de Stanford en 2005, subtitulado al español, pueden hacerlo en:

http://www.mercadoguion.com/Steve-Jobs-y-el-cine

Entre las muchas perlas que regala el discurso, vale la pena resaltar sus palabras sobre la muerte:

"Ni siquiera la gente que quiere ir al cielo quiere morir para llegar allí. Y sin embargo la muerte es el destino que todos compartimos. Nadie ha escapado de ella. Y así tiene que ser, porque la Muerte es posiblemente el mejor invento de la Vida. Es el agente de cambio de la Vida. Retira lo viejo para hacer sitio a lo nuevo.

Ahora mismo lo nuevo sois vosotros, pero dentro de no demasiado tiempo, de forma gradual, os iréis convirtiendo en lo viejo, y seréis apartados. Siento ser tan dramático, pero es bastante cierto. Vuestro tiempo es limitado, así que no lo gastéis viviendo la vida de otro.

No os dejéis atrapar por el dogma que es vivir según los resultados del pensamiento de otros.

No dejéis que el ruido de las opiniones de los demás ahogue vuestra propia voz interior.

Y lo más importante, tened el coraje de seguir a vuestro corazón y vuestra intuición. De algún modo ellos ya saben lo que tú realmente quieres ser."

Ojalá que sus palabras sirvan de inspiración a los creadores del presente y del futuro.

06/10/2011 20:51:42

http://www.abcguionistas.com/noticias/articulos/steve-jobs-el-revolucionario-anonimo-en-el-mundo-del-cine.html

La muchas caras de Ricardo Piglia

Entrevista por Mariana Carbajal

En el marco del Hay Festival, al terminar la plática Elogio a la brevedad, Ricardo Piglia hace un espacio en su ocupada agenda para darse el tiempo de contestar algunas preguntas enfocadas en área de su trabajo poco difundida. Piglia es uno de los escritores latinoamericanos más reconocidos. 

Ganador de los premios: Casa de las Américas, Planeta, el Iberoamericano de Letras José Donoso, el de la Crítica y el Rómulo Gallegos, conserva una actitud humilde, dispuesto a hablar de las diferentes facetas de su trabajo como escritor, guionista y lector.

–Usted ha trabajado en la escritura de varios guiones. Mi pregunta es con respecto a la película Foolish Heart, dirigida por Héctor Babenko. ¿Cómo fue este proceso?

–Un trabajo muy interesante, nos reuníamos en la semana, en algún lugar que no fuera donde vivíamos. Conversábamos la historia, la discutíamos, hacíamos notas, yo escribía y se le mandaba a Babenko, luego volvíamos a hacer lo mismo. Me gustaba ese sistema de aislarse un poco e ir armando la historia. Colaborar juntos en ese punto, pero no tanto en la escritura.

– ¿Cómo fue conocer a Héctor Babenko y participar en ese proyecto? 

–Fue una experiencia lindísima para mí, nos hicimos muy amigos. Es un director que tiene mucha experiencia y que ha trabajado en Hollywood. En cuanto a la película, la primera parte me gusta mucho, está muy bien. En la segunda parte hay problemas, pero yo estoy muy contento con la experiencia.

– ¿Babenko cambió mucho el guión que usted escribió

–No es que cambiara, me parece que en el final él interpretó de una manera lo que era la segunda parte de la historia.

– ¿Qué opina de la adaptación de su novela Plata Quemada? ¿Le gustó?

–Sí. La viví como una experiencia hecha con mucha seriedad, por Piñeyro y Marcelo Figueras, que hicieron un trabajo muy serio. Cuando se trata de la adaptación de libros míos, prefiero no intervenir. Me alejo un poco. Para adaptar, ellos no tomaron toda la novela, la interpretaron, y yo estoy de acuerdo con la lectura que hicieron de ella. Buscaron un eje de la novela y de eso hicieron la película. 

–En cuanto a la adaptación cinematográfica. ¿Usted cuál considera que sea el punto clave?

–Yo hice una adaptación que se filmó del Astillero de Onetti. Y aprendí mucho, ahí me di cuenta que muchas veces lo que hay que adaptar es un fragmento de la historia. Me gustan mucha las adaptaciones que digamos recrean la obra, que dan cuenta del conjunto, que no la ilustran en un sentido mecánico. Que la reinterpretan de alguna forma. 

– ¿Al escribir su Diario lo hace como escritor, pensando que lo van a leer o realmente lo escribe para usted?

–No, lo escribo para mí. Últimamente he empezado a pensar en eso, en que si lo voy a publicar o no lo voy a publicar.

–Y esta idea de que lo van a leer, ¿cambia la forma en que usted escribe?

–No, yo no creo, porque tampoco hay secretos. Ojalá tuviera alguno. Los escritores pensamos que nuestra vida tiene secretos, pero no. No es que haya algo ahí como un campo privado. Si no son más bien experiencias que he ido escribiendo de una forma aleatoria. Y bueno, uno se convierte en alguien ahí un poco cómico, porque por qué uno tendría que escribir todo lo que hace en un cuaderno. Sin embargo, el diario ayuda mucho a conocernos. Lo que me he dado cuento al leer mi Diario es que hay muchas repeticiones. El Diario es algo muy ilustrativo con el que se aprende a tomar distancia.

–Es muy interesante lo que dice: que leer un diario es como mirar a otra persona, como algo siniestro.

–Sí, por momentos. Porque al leerlo uno tiene la sensación de querer advertirle algo al otro.

–Un poco cambiando de tema. Con respecto a Gombrowicz, ¿cuál cree que fue si importancia en la literatura argentina? A pesar de estar siempre separado.

–Sí, estaba muy separado, pero tenía contacto con jóvenes. Y la actitud de Gombrowicz nos ayudó a todos, desde el momento en que se encontraba peleado con la literatura de Borges. Él era la antítesis porque él abordaba la escritura como algo que debía hacerse desde nuestra propia estupidez, desde nuestra condición, no pensar en lo que no somos. Y eso fue muy bueno para nosotros. Era una actitud que todavía no se tomaba en América Latina, abordar la carencia y la idea que hacemos las cosas con lo que tenemos y cómo podemos.

–En otro tema, ¿desde su punto de vista cree que se puede hablar de una renovación del cine argentino?

–Sí, a mí me gustan mucho los jóvenes, me gusta muchísimo Lucrecia Martel. Ella como un ejemplo. Yo creo que esta cuestión tiene que ver con los los jóvenes que ahora tienen otros medios, diferentes a los que teníamos antes.

–Bueno, como último pregunta. ¿Qué opina sobre el debate de que el libro electrónico dejará atrás a las publicaciones?

–Yo creo que el libro va a persistir. Para mí la clave no es tanto el soporte en el que leemos, sino la persistencia del lector. Esa relación particular que supone leer un texto literario.